Flavio Bonetti

Eppure siamo nati in mezzo alle scienze, non abbiamo conosciuto che pace e prosperità, amiamo le tecniche e gli oggetti di consumo.
Per noi le tecniche non sono nuove, non sono moderne nel senso banale del termine, ma compongono da sempre il nostro mondo. Più delle precedenti generazioni, la nostra le ha digerite, integrate, forse umanizzate.
Bruno Latour "Non siamo mai stati moderni" 1991

The Big Dipper

Migration in Three Pictures

Flavio Bonetti’s images of the ‘Big Dipper’ evoke scenes by Hieronymus Bosch, swarming with people, figures, objects and actions which have the appearance and the visual impact of symbols. At the same time they speak of the everyday and of things one sees in flea markets, where we find all kinds of objects piled up, scattered, and mixed together: the poorer the market, the more interesting the jumble.

The way in which the figures and the objects are located in space and relate to each other triggers immediate meanings: crowds, great quantity and distribution are structural elements that speak to us of the Last Judgement, migrations and deportation. Of major social or legendary phenomena that are highly symbolic, whether they occur, or have occurred on earth or in men’s minds: terminal phenomena, which indicate times of profound crisis, be it historical, economic, cultural, or moral.

Bonetti’s ‘Big Dipper’, organised in three pictures (the City/River, the Sea and the Big Dipper), speaks of products. What is more extreme and terminal than merchandise these days? What can be more symbolic? Nothing, we think. The goods which we continuously produce, and with which we dramatically surround ourselves, fill every corner of the world and every corner of our hearts. They tell the tale of our contemporary condition of existence most clearly and most effectively.

In the pictures we find all sorts of objects, especially small, useless ones, odds and ends, as the artist calls them; those things one finds on top of furniture, at the back of drawers, or hanging on key-rings, things we choose to make small presents of, or that we typically find together with other products in the form of ‘free gifts’. Goods added to other goods, ‘extra’ goods, multiplied to the power of two and three. Unnecessary objects. Small things which often, however, have the power to turn themselves into objects of sentimental value, thereby becoming dramatically useful once again, in a clear demonstration of the fact that goods are also powerful symbols of our daily lives.

In a short text Flavio Bonetti quotes a well-known sentence by Walter Benjamin: “Fashion is the ritual by which merchandise asks to be adored”.

Bonetti makes rituality, and the repetitivity (the serial aspect, one might say) which marks it, a precise working motif on which to build his pictures. They thus conjure up the scenes of Bosch for several reasons: because they present a multitude of elements mixed together, but arranged in a clearly designed composition; because these elements belong to different worlds (human figures, food, animals, instruments, machines, pictures); because they are animated, and almost ‘remote controlled’ by a power that seems to follow the imperatives of a ritual and because, finally, they are in some ways mysterious.

A sort of strange, irregular religiousness, a questioning and critical one, circulates in these images, as in Bosch’s paintings. The scenes depict situations of ‘finality’ (which can be identified with the iconography of the Last Judgement, large scale migration and exodus), beyond which we do not know what we will find or if we will find anything.

We are confronted with a theatre of goods: pursuing a strange destiny, these replace everything, both the landscape and the people. In the first scene, the objects take the form of a city with a river running through it; in the second, they turn their back on us and head off on a long journey, marching toward the infinite, all of them fixing their gaze on the distant horizon of the sea; and finally, in the third scene the objects are scattered in the pitch-black sky, like stars.

The Big Dipper’ is more than this. It is, for instance, a reflection on still life, a concept that is investigated and expanded here to its utter limits. A still life can be a composition of fruit on a table, or the composition of the whole world: the landscape of the earth seen from an aeroplane is a still life, the planet Earth seen from the moon, and the stars in the sky - which we name, calling them, for example, a ‘dipper’- also compose a still life.

With the progress of civilization, man (Western man in particular) has superimposed his mental order on nature, gradually transforming the landscape from ‘natural’ to ‘artificial’. We know that with the help of tools first and machines later the process of redesigning and appropriating the world was increasingly rapid and that this process has become even more incisive and loaded with meaning since the beginning of the age of technology. It is at this moment in history that goods become the dominant aspect of life, in correspondence with the full blossoming of artificiality.

Flavio Bonetti’s still life-landscapes refer to a nature that is now distant (he recalls it in absolute terms: the river, the sea, the sky) and they are completely artificial. Here and there we find a single leaf, a lemon, the hat of an acorn, a shell, grains of salt, a symbolic apple – but everything else is a representation: they are objects, useful or useless, conceived and constructed by men and machines, in different forms and made of a variety of materials, shaped by industrial and post-industrial civilization, whether it be a washing machine or a cow, a boat or a pig, a woman, a paper-clip, a Coca-Cola bottle, a train or a duck, a snake, a man riding a bicycle or two little birds in their nest. In the three pictures we find both natural and cultural things in the form of objects, all equally reproduced and re-created, all covered in, or rather imbued with, artificiality.

A further important element in ‘The Big Dipper’ is the miniaturisation of the world and, at the same time, the loss of scale. Bonetti-Gulliver has used miniature objects that reproduce very large ones in small and has placed them next to objects that are small in reality, inventing a new scale of measurement and a new space, both common and unifying, linked on one hand to the world of dreams and on the other to the dimension of children’s play. This operation of alienation has to do with the mechanism of the ready-made, by means of which the object, by the mere fact of being offered to the gaze of those who look at it, takes on a new identity and a new significance. We are thus in the presence of a collection of ready-made items, or of a ready-made world that is highly complex and stratified, containing many stories within it, and which is capable of producing many meanings, one after the other. The task of the photograph is to record and bear witness to the existence and complexity of the situation.

Roberta Valtorta

Le immagini del Grande Carro Trasloco in 3 quadri di Flavio Bonetti evocano gli scenari di Hieronimus Bosch, pullulanti di personaggi, figure, oggetti, azioni che hanno la sembianza e il peso visivo dei simboli. Contemporaneamente, rimandano alla semplice quotidianità, a tutto ciò che vediamo nei mercatini delle cose usate, dove troviamo ammucchiati, sparsi, mescolati tutti i tipi di oggetti: quanto più povero è il mercatino, tanto più interessante la commistione.

Il modo in cui le figure e gli oggetti stanno nello spazio e si pongono in rapporto fra di loro fa scaturire significati immediati: l’affollamento, la quantità, lo spargimento, sono elementi strutturanti che ci parlano di giudizio universale, di deportazione, anche di migrazione. Di grandi fenomeno sociali, dunque, oppure leggendari, in ogni caso altamente simbolici, avvengano essi, o siano avvenuti, sulla terra, o nella mente degli uomini: fenomeni terminali, che indicano momenti di profonda crisi, sia essa di natura storica, economica, culturale, o morale.

Il Grande Carro di Bonetti, organizzato in tre quadri (La città – il fiume; Il mare – il giudizio industriale; Il Grande Carro – paesaggi familiari), ci parla di merci. Che cosa, oggi, è più estremo e terminale delle merci? Che cosa può essere più simbolico? Nulla, crediamo. Le merci che andiamo senza sosta producendo e delle quali ci andiamo drammaticamente circondando, con le quali riempiamo ogni angolo del mondo e del nostro cuore, sono ciò che oggi con più evidenza ed efficacia racconta la condizione esistenziale contemporanea.

Nei tre quadri troviamo oggetti di ogni tipo, specialmente piccole cose inutili, “minutaglie”, dice l’autore, quelle che stanno sui mobili, in fondo ai cassetti, oppure sono destinate ai portachiavi, quelle che scegliamo per fare piccoli regali o che riceviamo, e anche quelle che tipicamente troviamo unite ai prodotti in forma di “omaggi”. Merci aggiunte alle merci, merci “in più”, al quadrato, al cubo. Oggetti inutili. Piccole cose che però spesso hanno la forza di trasformarsi in oggetti d’affezione, ridiventando allora drammaticamente utili, a palese dimostrazione che le merci sono anche potenti simboli del nostro vivere.

In un suo breve scritto, Flavio Bonetti cita una frase di Walter Benjamin: “la moda è il rito con cui le merci chiedono di essere adorate”. Bonetti fa della ritualità e della ripetitività (della serialità, si può dire) che la caratterizza un “motivo” preciso di lavoro, su cui costruire i suoi tre quadri. Essi evocano dunque gli scenari di Bosch per più motivi: perché presentano mescolati ma ordinati in una composizione chiaramente progettata una moltitudine di elementi; perché questi elementi appartengono a mondi diversi (cibi, animali, strumenti, macchine, vegetali, figure umane, raffigurazioni, scritture); perché questi elementi sono animati e come “teleguidati” da una forza che sembra agire in base agli imperativi di un rito; perché, infine, essi sono per certi aspetti misteriosi. Dunque una sorta di strana e irregolare religiosità, interrogativa e critica, circola in queste immagini, come in quelle di Bosch. Le scene presentano situazioni “finali” (riconducibili all’iconografia del giudizio universale, della grande migrazione, dell’esodo), oltre le quali non sappiamo che cosa troveremo.

L’autore parla infatti di “trasloco” . Siamo di fronte a un vero e proprio teatro delle merci: esse, seguendo uno strano destino, si sostituiscono a tutto: alle persone e anche al paesaggio. In un primo caso, gli oggetti configurano una città attraversata da un fiume; in un secondo, simili ai personaggi di un Quarto stato che ci volta le spalle e se ne va lontano, gli oggetti si mettono in marcia verso l’infinito, come un popolo, puntando tutti insieme al lontano orizzonte marino; in un terzo, infine, gli oggetti, questa volta solitari, sono dispersi nel nero del cielo, come stelle.

Il Grande Carro è anche altro. E’, per esempio, una riflessione sulla natura morta, un concetto qui indagato e dilatato fino al suo estremo limite. Natura morta è, infatti, una composizione di pochi frutti sul tavolo oppure è la composizione di tutto il mondo: il grande paesaggio terrestre che vediamo dall’aereo è una natura morta, la terra vista dalla luna anche, e anche le stelle che vediamo nel cielo e alle quali diamo nome (per esempio chiamiamo “carro”) costituiscono e compongono una natura morta. Con il procedere della civiltà, l’uomo (e vorremmo sottolineare l’uomo occidentale in particolare) ha sovrapposto all’ordine della natura il suo ordine mentale, spostando progressivamente il paesaggio da uno stato di “naturalità” a uno stato di “artificialità”. Sappiamo che gli utensili prima, le macchine poi hanno reso sempre più veloce il processo di progettazione e di appropriazione dell’uomo nei riguardi del mondo esterno, e che questo processo è divenuto ancora più incisivo e carico di significati con il passaggio dall’epoca della tecnica a quella della tecnologia. E’ in questo momento della storia che le merci hanno preso il sopravvento, in piena coincidenza con la maturazione del

processo di artificializzazione del mondo.

Le nature morte-paesaggi di Flavio Bonetti rimandano a una natura ormai lontana (da lui ricordata in modo assoluto: il fiume, il mare, il cielo) e sono del tutto artificiali. Troviamo qua e là una solitaria foglia, un limone, il cappuccio di una ghianda, una conchiglia, dei grani di soia, una simbolica mela – ma tutto il resto è rappresentazione: si tratta di oggetti, utili o inutili, inventati e costruiti dall’uomo e dalle macchine, di forme diverse e di variegati materiali plasmati dalla civiltà industriale e postindustriale, siano essi la lavatrice o la mucca, la barca o il maiale, la donna, una graffetta, la bottiglietta di Coca-cola, il treno o l’anatra, il serpente, l’uomo che va in bicicletta o due uccellini nel nido. Infatti nei tre quadri troviamo in forma di oggetti sia le cose della natura che le cose della cultura, tutte ugualmente riprodotte e ri-create, tutte ricoperte, o meglio compenetrate, di artificialità.

Un ulteriore elemento importante è presente nel Grande Carro, ed è la miniaturizzazione del mondo e, insieme, la perdita di scala. Bonetti-Gulliver si è servito di oggetti molto piccoli che riproducono in forma molto ridotta oggetti molto grandi che abitano il mondo e li ha accostati a oggetti piccolissimi, inventando una nuova misura e un nuovo spazio comuni e unificanti, che si legano da un lato al sogno e dall’altro alla dimensione del gioco infantile. Questa operazione di straniamento ha a che fare con il meccanismo del ready made, per il quale l’oggetto, per il fatto stesso di essere ri-presentato all’attenzione di chi guarda, assume una nuova identità e un nuovo significato. Siamo allora in presenza di un insieme di ready made, oppure di un ready made assai articolato, stratificato, contenente al suo interno molteplici racconti e capace di generare, uno dopo l’altro, molti significati. La fotografia si incarica di registrare e attestare l’esistenza della complessità della situazione.

Roberta Valtorta